jueves, 29 de mayo de 2014

Historia del teatro en Argentina (hasta 1910)




Los acontecimientos teatrales siempre son territoriales porque están localizados en un punto de reunión al que acuden artistas, técnicos y espectadores. Y no se deja desterritorializar por la mediación tecnológica porque exige la presencia de los cuerpos de quienes lo hacen. En esto se diferencia de la televisión, el cine o internet. El teatro es una reunión de cuerpos presentes. La construcción del teatro argentino cambia según se considere como eje territorial Buenos Aires y sus barrios, las provincias con sus capitales, el vínculo con las áreas internacionales, las migraciones, etc. Actualmente un espectáculo puede presentarse en cualquier lugar. Por otra parte, el desarrollo de un campo teatral se mide por ciertos factores, que son: el contar con teatro propio que gesta y estrena, el teatro argentino y extranjero que recibe, el comportamiento del público, el funcionamiento de la crítica, el grado de institucionalidad de la actividad (asociaciones, gremios, organismos, etc.), el desarrollo de la pedagogía, la infraestructura de salas y equipamiento, la investigación que se produce, etc.

El teatro argentino constituye una región del teatro occidental tanto por sus deudas e intercambios históricos con el europeo como, en particular, por el español, el italiano, el francés y el legado cultural judío. Pero el teatro argentino tiene una singularidad respecto del europeo, en la dinámica de sus producciones como en la confluencia heterogénea de otros legados (aborigen, latinoamericano, norteamericano). Tiene la peculiaridad de fenómenos que lo distinguen, como el sainete, el grotesco criollo, algunas poéticas escénicas del tango el teatro independiente, la cultura teatral “oficialista” del peronismo, la respuesta de Teatro Abierto 1981 a la dictadura, el teatro comunitario, el “teatro de estados”.

El teatro colonial y los sainetes

El territorio actual de la Argentina está habitado desde hace casi 13.000 años. Como en todas las culturas, la escena nace con los rituales de los pueblos originarios, sin textos dramáticos escritos, pero que muestran una rica teatralidad con expresivos elementos. En la época de la Colonia, las primeras informaciones sobre espectáculos aparecen en el siglo XVII y las funciones se presentan en diferentes ámbitos: las celebraciones reales de la corona de España, o los nacimientos, bodas o coronaciones, son motivo de fiestas con desfiles de máscaras, luminarias, toros, juegos de cañas y representaciones de comedias. Los actores serían cómicos o aficionados.

En 1717, en Santa Fe, se representa la primera pieza teatral argentina. Es una Loa de Antonio Fuentes del Arco, para agradecer al rey Felipe V la supresión de un impuesto a la yerba mate. Los protagonistas son tres caballeros, se indica música, y es muy interesante la referencia a ríos, selvas, ciudades y elementos geográficos locales. La Loa es un género dramático breve procedente de España, que tiene origen religioso en el medioevo y es de alabanza sacramental. La Loa sirve de introducción a la comedia principal acompañada de música y canto.

En 1757 se construye en Buenos Aires el primer coliseo estable: el Teatro de Óperas y Comedias, en las calles Alsina entre Defensa y Bolívar, que en 1761 se clausura definitivamente. En 1783 se inaugura la Casa de Comedias, cuya denominación popular, Teatro de la Ranchería, se debe al terreno en que se levanta, conocido como "la ranchería de los jesuitas". La fecha estimada de inauguración, el 30 de noviembre, se instituye como Día del Teatro Nacional, según decreto del Poder Ejecutivo del 3 de julio de 1979, por iniciativa del Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Los espectáculos comienzan en las ocasiones solemnes con una loa alegórica, siguen con la comedia principal de tres a cinco actos, con alguna tonadilla en el intermedio, y acaban en el fin de fiesta con un sainete, tonadilla o baile. Vale aclarar que la "tonadilla escénica" es una pieza breve, similar al sainete, donde es fundamental el canto y tiene de uno a siete personajes-cantantes. La orquesta toca una sinfonía para la apertura, interpreta la música incidental de la obra, ameniza los entreactos y acompaña los cantos y bailes.

El repertorio del Teatro de la Ranchería está constituido por obras importadas de España y la única pieza de autor local estrenada en esta sala, en 1789, es la tragedia en 5 actos Siripo, de Manuel de Lavardén. Está inspirada en la leyenda de Lucía Miranda, cautiva española apresada por los indios que destruyen el Fuerte Sancti Spiritu, cuyo protagonista es el cacique indígena Siripo.

La compañía dramática de la Ranchería, contratada por los empresarios, está compuesta para 1785 por quince actores y siete actrices, más el personal de apuntadores, dependientes y colaboradores (cobradores, peones, guardarropa, carpintero, peluqueros) que en 1790 suman dieciséis personas. La orquesta, incluido su director y maestro compositor, son diez personas más y se menciona a los "esclavos músicos". También hay esclavos negros y mulatos entre los peones. El elenco se integra con actores españoles que están de gira, aficionados que actúan en la ciudad, nuevos intérpretes criollos y las primeras actrices criollas nacidas en Buenos Aires, que ingresan al teatro por lazos familiares, según es tradicional. Las actrices son muy apreciadas por el público pero víctimas de hondos prejuicios sociales. La infamia que sufren los cómicos es una condena europea que no les permite recibir los sacramentos, ser enterrados en camposanto, desempeñar cargos públicos, ejercer derechos civiles o políticos, y los padres pueden desheredarlos. Porque la intención era que sólo se usase el teatro con fines religiosos.

El Teatro de la Ranchería, "un galpón provisorio de madera con techo de paja", se incendia la noche del 15 de agosto de 1792 por un cohete volador disparado durante una fiesta. Pero en la época de la Colonia coexisten múltiples teatralidades. En las ciudades hay compañías profesionales en las salas, fiestas y ceremonias en las calles, teatro en los colegios religiosos, volatineros en los teatros y otros espacios, expresiones afroamericanas en calles y en sitios cerrados. En las áreas extraurbanas hay contrapuntos de improvisadores en zonas rurales, espectáculos religiosos indígenas en las misiones jesuíticas, fiestas mestizas que unen celebraciones patronales católicas con ritos aborígenes de fertilidad y rituales en zonas aborígenes.

Los sainetes urbanos y gauchescos proponen la dimensión social de la risa, la demostración de que los valores y normas sociales son sólo convenciones que pueden ser cambiadas, una imagen de la fiesta, una sátira de la sociedad. El poeta y dramaturgo porteño Juan Cruz Varela habría escrito el sainete A río revuelto ganancia de pescadores mientras estudiaba en la Universidad de Córdoba entre 1810 y 1816. Allí muestra a Rosa, la protagonista que enfrenta a su padre, enamorada del estudiante y poeta Arganto, representante de la ilustración y cuyo lenguaje no entienden ni su padre ni el criado. En un sorpresivo final, el criado se lleva a la muchacha para obligarla a casarse. Según la fórmula del Siglo de Oro español, los criados tienen paralelismo bufonesco con los señores. En cambio, los sainetes gauchescos son piezas breves de ambiente rural, que incluyen música, bailes y son comedias burlescas con lenguaje campesino. En el teatro Coliseo se anuncian muchas veces sólo como "sainete", sin mencionar su título ni el autor.

El teatro de la independencia: entre neoclásico y payadores

Luego de la Revolución de Mayo, los payadores, cantores que improvisan sus versos, entran a las ciudades y acompañan a los ejércitos libertadores. Los cantos y diálogos patrióticos se crean en las provincias y se difunden a los países vecinos. La tradición oral asegura que el general San Martín gustaba improvisar con excelente voz de bajo. Los populares “cielitos”, que se cantaban y bailaban con temas amorosos y festivos, pasan a cantar los temas patrióticos a partir del sitio de Montevideo de 1811; documentan los triunfos en las batallas de la Independencia y los conflictos y debates políticos hasta pasada la mitad del siglo XIX. Según la feliz expresión de Carlos Vega, las coplas de los cielitos son “la gacetilla oral de los ejércitos”, al transmitir y comentar los sucesos, y expresar los sentimientos de los soldados, mientras los payadores recorren campamentos, pulperías y cuarteles. En los sainetes gauchescos, las coplas y los cielitos aparecen en el fin de fiesta.

El teatro Coliseo de Buenos Aires, inaugurado en 1804 y cerrado desde las invasiones inglesas de 1806, reabre el 11 de noviembre de 1810. Desde 1804 el Coliseo porteño cuenta con una orquesta de 14 instrumentistas, entre ellos el catalán Blas Parera, autor más tarde de la música del Himno Nacional, que es “primer músico, maestro, compositor y director de orquesta”. En 1812 se estrena en el Coliseo la “petipieza original” El 25 de Mayo, de Luis Ambrosio Morante. Es la primera obra que recibe un premio oficial, otorgado por el Cabildo, “para que sirva de estímulo a otros”.

En 1813 la Asamblea General Constituyente decreta que el 25 de Mayo será día de fiesta cívica y se celebrarán anualmente “cierta clase de fiestas que deberán llamarse Fiestas Mayas”. La celebración se extiende por varios días, con diversas teatralidades: el 24, versos a la libertad en arcos triunfales, canciones patrióticas, orquesta en los balcones del Cabildo, castillo de fuegos artificiales, y en el teatro la tragedia Julio César, de Voltaire, que es una alegoría contra la tiranía. El 25 por la noche, iluminación y fuegos artificiales, desfiles de máscaras en muchos puntos de la ciudad con música y canciones patrióticas, que se repiten los días 26 y 27, aunque este último con función de teatro y baile en el Cabildo. El 28, con entrada gratuita en el Coliseo, la función comienza con una Loa alusiva, sigue con una comparsa de niños con traje de indios que entona la canción patria, después la tragedia Siripo, trozos de ópera por aficionados y danzas de la comparsa de niños; finalmente, baile general hasta las 2 de la mañana. En ciudades del interior, se harían similares celebraciones. Los indios suben a escena en varias obras de esta época (los negros no), mostrando que la revolución apoya las libertades universales.

La declaración de la Independencia de 1816 se festeja en San Juan presentando tragedias en un tablado, entre ellas La muerte de César, de Voltaire. En Buenos Aires se repone en el Coliseo Roma libre, de Alfieri. Ese año está fechada la obra local La libertad civil, un acto patriótico de estilo neoclásico publicado sin mención de autor. La causa de la independencia se halla presente también en El hijo del Sud, de Luis Ambrosio Morante. Se trata de un acto con personajes alegóricos y música, donde el estilo neoclásico se une a un anticipo del romanticismo, con los ideales de unidad americana. El hijo del Sud, a veces llamado “indio”, debe elegir entre un camino florecido con el personaje de la Falsa Libertad, o uno árido y oscuro, el de la Verdadera Libertad; el personaje de la Virtud lo incita a la unión y la lucha para afianzar la independencia contra los tiranos españoles.

En 1817 el gobierno de Buenos Aires decreta la formación de la Sociedad del Buen Gusto del Teatro, integrada por hombres destacados, para aumentar y perfeccionar el teatro, “escuela de costumbres, vehículo de ilustración y órgano de la política”. Su objeto es procurar obras originales, “de tu seno veremos salir obras de teatro que emularán a las de primer orden de Europa”, traducir extranjeras, revisar y aprobar las que se presenten. Después de un año, prácticamente desaparece, aunque persiste su influencia: se estimulan los autores y se hacen traducciones locales por escritores como Vicente López, Esteban de Luca, Santiago Wilde, y por actores como Morante y Velarde. Se desechan los autores españoles del Siglo de Oro y las comedias de magia, y se privilegian la dramaturgia francesa y la italiana, con obras que exaltan la libertad y el odio a los tiranos.

La primera obra que testimonia el ambiente familiar porteño en la época de la Independencia, es la comedia de costumbres en tres actos y en prosa El hipócrita político, firmada con las iniciales P. V. A., de estilo neoclásico. En 1819 la estrena la compañía del Coliseo, y en ella se expone el tema de la libertad de elegir marido, que se une al tema de la libertad de la patria. Desde fines de 1819 los actores del Coliseo deben convertirse en empresa y alquilar la sala, ante el teatro clausurado por problemas financieros. ;

Para esta época todavía persiste la costumbre de anunciar la función con la banda de música en la puerta del teatro, con cohetes y fuegos artificiales en la calle y los huecos (baldíos) cercanos. Aún se reparten a domicilio los programas para promocionar las funciones, que incluyen además de comentarios sobre la obra y los actores, largos textos literarios, históricos, políticos o poéticos, acompañados por las entradas al teatro. Y continúa la antigua modalidad de hablar al público al final para anunciar la función siguiente. Las obras varían cada función, y se presenta una gran cantidad de piezas.

Es importante señalar la presencia del teatro en verso, que hoy no suele subir a escena, y sólo podemos apreciarlo en castellano en las puestas de clásicos españoles. El estilo culto aparece en los versos endecasílabos y el estilo popular en los versos octosílabos, medida preferida de los payadores y cantores populares, que reflejan el lenguaje rural y el habla de los cuarteles con sus rudas expresiones. Bartolomé Hidalgo es considerado el fundador del género gauchesco en la literatura, y llega a Buenos Aires en 1818, proveniente de Montevideo, donde edita y vende sus cielitos y diálogos. En 1821 publica el vibrante Diálogo patriótico interesante entre Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo, y Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte. Tordillo es un partido de la provincia de Buenos Aires creado en 1818, y la Guardia del Monte es un cuerpo propio formado por Rosas con peones y gauchos de la frontera para defender las estancias ante los indios.

Cabe destacar de este período que los diferentes precios de las localidades muestran un público de distintos sectores y en un documento oficial se llama la atención al empresario por “el exceso de gentes de color que se ve en el Coliseo”. En la misma sala comienzan a presentarse funciones de ópera y ballet, y actúan elencos de aficionados. La crítica periodística de la actividad teatral se inicia en la década de 1820 y continúa en forma irregular. La sala del Coliseo monopoliza lo que se denomina “teatro”, pero coexiste en Buenos Aires con otros espacios donde se presentan compañías de circo y de muñecos, grupos de teatro negro, espectáculos con ilusiones ópticas, expresiones afroargentinas como el candombe, y grandes fiestas teatrales en la calle. En las provincias hay alguna información sobre espectáculos en las ciudades, mientras los payadores actúan en las zonas rurales y siguen a los ejércitos. Las comunidades indígenas continúan con sus rituales dramáticos puros o mestizados según las regiones. Las obras de teatro argentino de este período muestran dos vertientes principales: el estilo neoclásico y el estilo criollo, en verso y en prosa, con el tema de la Independencia monopolizando los textos. Ya sea en la celebración de las batallas, en drama, comedia o tragedia, en temas históricos, mitológicos o de actualidad, la antítesis libertad/tiranía domina la escena.

En 1821 aún los actores tienen la “nota de infamia”, pero el general San Martín, en ese momento Protector del Perú, firma la declaración histórica del 31 de diciembre de ese año, donde consta que “el arte escénico no irroga infamia al que lo profesa”. En sus fundamentos afirma: “Todo individuo que se proporciona su subsistencia en cualquier arte que contribuya a la prosperidad y lustre del país en que se halla, es digno de la consideración pública”. Considera al teatro “un establecimiento moral y político de la mayor utilidad”, porque es un arte necesario para la afirmación de los ideales de la Independencia.
Para la celebración del 25 de mayo de 1821 se estrena el drama Tupac Amaru, en cinco actos en verso, de Luis Ambrosio Morante, quien lo protagoniza en escena. El trágico levantamiento de José Gabriel Condorcanqui, descendiente del último Inca Tupac Amaru, que finaliza en 1781 con su ejecución por los españoles descuartizado por cuatro caballos en el Cuzco, se convierte en símbolo de la independencia americana.

El género tragedia vuelve en junio de 1823 cuando se publica Molina, del poeta y abogado Manuel Belgrano, sobrino del prócer. Una tragedia neoclásica en cinco actos y en verso endecasílabo. Sucede en Quito, al comenzar la conquista de los Incas, y trata el amor prohibido del oficial español Molina por Cora, virgen del Sol, que termina felizmente.

El teatro en la Confederación: del circo a los emigrados

Desde 1825 se representan óperas y los cantantes hacen funciones líricas o actúan en los entreactos. La compañía se completa con la orquesta. En todo este período se presentan piezas españolas, francesas, italianas, pocos meses después de su estreno en Europa, y los clásicos europeos. En 1830 se abre un nuevo espacio para espectáculos, “el primer jardín público a imitación de los europeos”, el Parque Argentino o “Vauxhall” por su similar londinense, en las actuales calles Viamonte, Córdoba, Uruguay y Paraná. Tiene jardines para paseos, un hotel francés, salones de baile, un pequeño teatro y un circo al aire libre para 2.000 espectadores.

En 1834 se presenta la Compañía Ecuestre, Gimnástica y Pantomímica Laforest-Smith con el Circo Olímpico, que instala su carpa de 1.200 espectadores en las actuales calles Sarmiento y San Martín. El amplio repertorio del circo norteamericano incluye escenas cómicas, pantomimas, y “cuadros plásticos” que reproducen estatuas clásicas. Luego montan títulos del estilo “glorias militares”. También presentan comedias y farsas en inglés, con aficionados de la colectividad. Trabajan artistas criollos, como el circense Florencio Castañera y la “graciosa” Francisca Peñaloza.

Desde 1835 se organizan los primeros bailes de carnaval en el Coliseo, con la orquesta en el escenario y la platea alfombrada. En abril comienzan las noticias de espectáculos circenses en el Jardín del Retiro, en la actual calle Esmeralda entre Charcas y Santa Fe. Se anuncian “tres jóvenes nativas de este país”, que serían las equilibristas y constituyen la primera compañía de volatinería criolla.

A partir de 1836 el entusiasmo federal se manifiesta en el teatro con el “¡Viva la Federación!” que encabeza los programas y la presencia frecuente en los palcos de miembros del gobierno. Las porteñas federales asisten llevando en sus peinados un moño punzó. En San Juan se reorganiza la Sociedad Dramática y Filarmónica formada en 1834 con jóvenes aficionados de la sociedad sanjuanina. Domingo Faustino Sarmiento, quien a los 25 años regresa de su primer exilio en Chile, es “primer decorador de teatro y del salón de baile”, porque después de las funciones se hace el “gran baile”. Todos son “socios actores”, sin categorías, y se mantiene así por un par de años. En 1837 son usuales los homenajes a Rosas en el teatro. Estalla un conflicto con la empresa del Coliseo porque aplica rebajas en los sueldos; y Alberdi comenta en La Moda que: “Tal vez tengamos que felicitarnos en adelante, de este acontecimiento. La Empresa ha perdido todos los actores extranjeros. En su lugar se han colocado actores argentinos, y la Compañía se compone hoy de puros jóvenes compatriotas, presididos por un solo talento, el señor Casacuberta”.

El gusto del público se orienta a lo espectacular, prefiriendo la ópera o el circo al teatro dramático. Más allá de las opciones locales, algo similar ocurre en Latinoamérica, en Europa y Estados Unidos. Es “la gran época del circo”. Otras teatralidades populares, como los candombes de las naciones negras y los contrapuntos payadorescos, también han sido apoyadas por el gobierno federal, y tendrán influencia más tarde en la cultura nacional. El cambio político coincidirá con cambios teatrales. Según Castagnino, “al menos, en la época de Rosas, hay empresas, actores y organización de criollos; la actualidad social y política encuentra reflejo en el teatro”; después se inicia “una larga era en la que empresas, actores, repertorios y empleados de los teatros de Buenos Aires, serán extranjeros”.

Una flota francesa en 1838 declara el bloqueo del puerto de Buenos Aires para exigir el mismo trato comercial que a los ingleses. En este clima, quizá como desafío a los franceses o demostración de fortaleza moral, el 24 de mayo se inaugura el nuevo Teatro de la Victoria, en la calle del mismo nombre, actual Hipólito Irigoyen N° 954. La sala y el escenario son algo más reducidos que el Coliseo, aunque la capacidad se calcula en 2.000 personas. En el Teatro Argentino los actores deben reorganizarse en cooperativa; y en el Victoria dejan de recibir sus pagos, por lo que rescinden el contrato.

Los emigrados producen obras teatrales fuera del país. En Montevideo, en 1839, está Juan Bautista Alberdi. Si bien pertenece a la generación romántica, según Jorge Cruz, sus ideas y su teatro no tienen rasgos del romanticismo, porque lo individual desaparece en beneficio de lo colectivo, y considera el teatro como un instrumento para influir sobre los pueblos. Por otra parte, José Mármol estrena en 1842, en Montevideo, dos dramas en verso, El poeta y El cruzado. Pedro Echagüe, porteño voluntario en el ejército de Lavalle, que vive emigrado en Bolivia, Chile y Perú, escribe varias obras, como la comedia De mal en peor. Gabriel Real de Azúa, argentino residente en Chile, donde hace fortuna en la minería, estrena y publica en 1836 en Santiago su comedia Los aspirantes, elogiada por Andrés Bello. Enrique Rodríguez, cordobés exiliado en Copiapó, estrena allí varias piezas; y resulta electo gobernador de Córdoba en 1874/77. Domingo Faustino Sarmiento, más tarde general y presidente, hace crítica teatral en Santiago de Chile a partir de 1841 y apoya a Casacuberta.

En el transcurso de 1844 siguen en actividad los teatros Argentino, Victoria y del Retiro, aunque éste con el Circo Olímpico. En marzo, una nueva empresa, la Sociedad de Argentinos Federales, se hace cargo de las dos salas tradicionales y dirige un “Manifiesto al Público”, exponiendo la importancia de la actividad teatral, la admiración de que los teatros se conserven “tales como se hallan en medio de tantos contrastes”. Continúan en 1846 los teatros Victoria y Argentino con obras teatrales, del Retiro y de la Alameda con teatro-circo, de la Federación ahora con music-hall y pruebas circenses. Para 1847 los resultados económicos no son favorables y el Teatro de la Federación se ha cerrado.

El teatro durante la organización nacional

Mientras que en el teatro Argentino, la Compañía Dramática Nacional anuncia “funciones patriótica” en homenaje al “Grande Ejército Aliado de Sud-América”, Urquiza elige ir al Victoria, donde se presenta ópera por una compañía lírica francesa. Para el verano de 1853/54 un grupo de actores vuelve a Buenos Aires desde Montevideo, pero los empresarios no facilitan sus salas, y la prensa dedica el mayor espacio a la ópera. El prestigio es para los elencos europeos, y los artistas locales regresan a Montevideo.

El director musical Santiago Ramos debuta en la sala que pasa a llamarse Teatro Principal de la Victoria, con dramas, zarzuelas en varios actos y comedias de magia. Ramos compone e interpreta los primeros tangos locales para escena, que son “tangos de negros” o “tango americano”. En el Argentino la compañía de Francisco Torres presenta una versión teatral de la novela La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, donde se registra el primer tango en escena, cantado por Santiago Ramos. Es el “tango americano”, denominación que viene de España, originado en la habanera cubana, muy popular y de moda desde 1850. Se interpreta por actores blancos caracterizados de negros. En 1857, Ramos también presenta, musicaliza e interpreta un programa en 7 partes; y en la quinta se representa la comedia en un acto, “cuadro de costumbres porteñas, primera en el géhero”, titulada El gaucho en Buenos Aires o sea Todas rabian por casarse, de Estanislao del Campo. Se compone para esta pieza la música del tango Tomá mate, che, que es cantado por actores cómicos vestidos de mujer. La compañía de Eugenio Hénault estrena en el Argentino la 8a. parte del espectáculo, que es el cuadro costumbrista El mate y los gauchos.

En 1857 se inaugura en Buenos Aires el Teatro de Colón, con capacidad para 2.500 personas, en el mismo terreno donde en 1805 se había comenzado a construir el Coliseo Grande, nunca finalizado. Se hace a todo lujo y con grandes novedades técnicas, como la iluminación a gas. Para Carnaval se realizan bailes de máscaras. 

En 1862 se publica la primera obra teatral escrita por una mujer, la comedia de costumbres Clemencia, drama en tres actos en verso de Rosa Guerra, dedicada al presidente general Bartolomé Mitre. En ella se incluye la crítica social y la reflexión sobre la situación de la mujer, así como la necesidad de una educación completa. Esta autora trabaja como maestra desde los 13 años y llega a tener una escuela para niñas, elegida por las familias pudientes. En 1852 dirige el segundo periódico escrito por mujeres, La Camelia, cuyo lema es “libertad, no licencia; igualdad entre los sexos”. En 1862 se registra la obra de otra educadora, Adela Zucarelli, que escribe una comedia para niñas de 9 a 11 años, alumnas de su Colegio Italo-Franco-Argentino, con quienes hace teatro varios. La importante educadora, novelista y periodista Juana Manso (1819-1875), publica en 1864 su obra La Revolución de Mayo, drama histórico en cinco actos. En el mismo año, por primera vez una mujer escribe crítica teatral. Es Eduarda Mansilla, que con el seudónimo de Daniel, publica en el semanario La Flor del Aire. En el primer artículo, critica el espíritu de especulación que invade la escena y propone un plan de acción: “pedimos el establecimiento de un conservatorio de música y declamación y una ley protectora del Teatro Nacional”, que obligue a las empresas a poner en escena obras nacionales.

En 1865, el Congreso aprueba en secreto el Tratado de la Triple Alianza entre Argentina, Uruguay y Brasil, y se desata la troica guerra contra Paraguay. En los campamentos argentinos en Paraguay, los soldados y oficiales hacen funciones de teatro. En Concepción del Uruguay, Entre Ríos, en marzo de 1865 Francisco F. Fernández estrena El 25 de Mayo de 1810 y Triple Alianza, con la compañía de Joaquín Arguelles. En 1881 publica un tomo con 6 piezas, entre ellas su drama “histórico-contemporáneo” en tres actos Solané, sobre el alzamiento de gauchos contra gringos y masones, que en Tandil produce 37 muertes. En 1866 se hacen funciones a beneficio de las víctimas de la guerra del Paraguay. El periodista, novelista y autor Luis V. Varela estrena el apropósito dramático Amor filial, con la compañía de García Delgado y a beneficio de los huérfanos y heridos de Curupaytí, que fue una terrible derrota donde murió Dominguito, el hijo de Domingo F. Sarmiento.

En 1869, se autoriza en Carnaval el primer corso para máscaras y comparsas con un recorrido fijo por las calles engalanadas, y que continúen los bailes de máscaras en los teatros y en casas particulares. Para 1870 se autoriza el desfile de carruajes en los corsos de las calles Rivadavia, Victoria y Florida, con recorridos de las grandes comparsas criollas, las de negros, pardos y mulatos al son de sus candombes, las de “falsos negros” de jóvenes de clase alta, y las españolas, italianas, francesas, de las colectividades de inmigrantes.

Durante 1872 se forma la Sociedad de amigos del Teatro Nacional para apoyar a los autores locales con dramaturgos españoles residentes. Se quejan de la indiferencia con que se mira en Buenos Aires la dramaturgia y el poco o ningún apoyo que se presta a los que la cultivan. Y José Hernández publica El gaucho Martín Fierro. El gaucho perseguido cuenta al estilo de los payadores las injusticias que padece cuando los ferrocarriles, los alambrados, la agricultura, las industrias, la inmigración, producen grandes transformaciones sociales. En 1879 publica La vuelta de Martín Fierro. El espectáculo de los payadores, el contrapunto improvisado con canto y guitarra, se describe en la segunda mitad del siglo XIX por numerosos testimonios, que aparecen en distintas regiones del país. La reflexión ética de Hernández inspira a los payadores hasta la actualidad.

En 1873, en Corrientes y Paraná, el empresario César Ciacchi inaugura el Nuevo Circo Arena, una construcción de madera, la primera de este género en la ciudad, donde la Real Compañía Ecuestre de David Guillaume, una de las más antiguas dinastías italianas, presenta acrobacia y pantomimas de gran espectáculo.

En Buenos Aires, el l° de mayo de 1874 una noticia policial de El Nacional informa que, el 30 de abril en Lobos, “ha muerto peleando Juan Moreira, el famoso malhechor”. Diez años después sube a escena en una compañía circense protagonizada por José Podestá. Transformada en drama gauchesco en 1886, Moreira se convierte en símbolo del gaucho perseguido. Se han estrenado más de 50 distintas versiones teatrales hasta hoy.

En 1875 se inaugura una Escuela de Música y Declamación, creada por ley el año anterior. Cuenta con 300 matriculados y 600 inscriptos, pero no hay noticias posteriores sobre la implementación de la enseñanza, en particular de la parte teatral. El mismo año se anuncia el estreno de la “caricatura político-dramática” en un acto y en verso, El sombrero de Don Adolfo, de Casimiro Prieto Valdéz. Pero la ordenanza municipal del 26 de julio de 1875 prohíbe la representación de la pieza. Puede considerarse la primera obra del género revista. Sus personajes son Patricia, que simboliza la Patria, Don Domingo, Don Adolfo, Don Nicolás y un criado. Es una sátira del presidente Avellaneda, presentado como el discípulo obediente y adulador de un Sarmiento y pedante, con citas de sus propios textos. Los títulos de estas piezas confirman la opinión municipal de que se trata “de lucrar con las pasiones de todos nuestros partidos, sin consultar para nada las conveniencias de la sociedad, ni el respeto debido a las personas”. Entre los considerandos se dice que “es peligroso que los partidos se apoderen del teatro y lo manejen como arma de combate”, y que “el teatro se convertiría en un verdadero campo de batalla”. La resolución niega el permiso para poner en escena la pieza y prohíbe en adelante la representación de toda obra del mismo género. Casimiro apela esta resolución ante la Suprema Corte de Justicia que la deniega, y entonces presenta una demanda contra la Municipalidad, donde expone sus argumentos y pide que se permita la representación.

En 1877 se forma la Sociedad Protectora del Teatro Nacional, con “lo más brillante de la intelectualidad porteña”. El joven poeta Martín Coronado es un entusiasta promotor y uno de los secretarios, junto con el poeta Rafael Obligado; el presidente es el Dr. Juan María Gutiérrez, rector de la Universidad, que en 1871 había publicado un libro sobre historia del teatro de Buenos Aires. En 1878 la Sociedad elige su junta directiva definitiva, y entabla negociaciones con el empresario del Victoria, para estrenar obras locales seleccionadas por la Sociedad, pagando un porcentaje al autor. Para 1879 el Victoria casi no presenta ninguna obra local; luego se anuncia que por razones económicas se disuelve la compañía. A partir de allí, la Sociedad cesa sus actividades.

El Teatro Politeama es una nueva sala de Corrientes 1478/90, casi esquina Paraná. Se abre  en 1879 con un gran baile de Carnaval. Es el teatro más amplio de la ciudad. En lugar de cazuela y paraíso tiene una extensa gradería. La sala se dedica a múltiples espectáculos. Para los circos, la pista se instala en el centro de la platea y el escenario se transforma en gradería. Es modificado varias veces y demolido en 1956. Allí se estrena en 1884 la pantomima circense Juan Moreira. También en 1879 se estrena de Almafuerte, No hurtar.

El teatro de la nación moderna

El 20 de septiembre, una ley del Congreso declara capital federal al municipio de Buenos Aires, limitado por las calles Billinghurst, Boedo y el Riachuelo. En la ciudad-puerto, la nueva capital federal, se gestan nuevas teatralidades desde la década del 80. Se presentan compañías italianas, españolas, francesas, grupos filodramáticos, circos con pruebas y pantomimas, espectáculos de magia y muñecos. No hay compañías nacionales. Los autores locales publican sus obras o las estrenan con los elencos europeos.

En esta época comienza a delinearse la figura del payador urbano, que es un artista profesional que improvisa décimas acompañado con su guitarra y compite en contrapunto con otros cantores. El más famoso es Gabino Ezeiza, porteño "de color". Compartirá "veladas de canto" en locales de Buenos Aires con payadores como Nemesio Trejo, después celebrado dramaturgo. De la mano de Ezeiza, apodado "el Santos Vega negro", entra a la payada la influencia de los afroargentinos, cuando populariza la milonga en los contrapuntos, la música más utilizada hasta el presente en los espectáculos payadorescos. El vocablo "milonga", de origen africano, se usa para denominar la danza afrorrioplatense. Porque en el campo la milonga difundida como canción sigue un camino musical diferente.

En mayo del 80 la familia Podestá viene a Buenos Aires desde Montevideo y debuta en el Jardín Florida, de Florida y Paraguay, con su compañía de acróbatas y gimnastas. Luego sigue trabajando en largas giras. Los hermanos Podestá, artistas circenses criollos, son hijos de genoveses que llegan a Montevideo, se trasladan a Buenos Aires en 1846 y poco antes de la caída de Rosas, en octubre de 1851, vuelven a Montevideo. Los dos hijos mayores nacen en Buenos Aires y los siete restantes en Montevideo. Desde 1881, en gira por Uruguay, José Pepe Podestá comienza a actuar como clown, con su traje blanco adornado de círculos negros, que inspira el apodo de Pepino 88. Pronto crece su popularidad. Es un payaso que hace chistes de actualidad y canciones cuyos estribillos se repiten en todas partes. En 1883 se anuncia como "clown payador", cantando décimas gauchescas. Reúne entonces las distintas técnicas de actuación del trapecista, el acróbata y el payaso, además de tocar la guitarra y cantar. Los Podestá tienen experiencia con sainetes presentados en el circo como El negro boletero o El maestro de escuela, que son las tradicionales arlequinadas heredadas de la Comedia del Arte, y con las pantomimas de acción con bandidos italianos o españoles, de moda en ese momento.

Los hermanos Carlo, que actúan en el Politeama con su compañía ecuestre norteamericana, quieren contratar a los Podestá para ofrecer la novedad de una pantomima con un bandido criollo, y acuerdan la unión de las compañías. La idea habría sido de Eduardo Gutiérrez, quien propone hacer una pantomima de su novela con criollos. Se anuncia en 1884 una función "monstrua" con doble programa y la primera presentación de la pantomima Juan Moreira. Para la puesta en escena del Moreira, los Cario contratan a varios morenos para tocar la guitarra, cantar el gato, entrar a caballo, representar peleas. En la pantomima en varios cuadros, acompañada con música, la voz interviene sólo cuando los actores recitan las relaciones del gato y en el estilo que canta el protagonista José Podestá en la fiesta campestre. Carlos Olivera escribe en El Diario: “Nosotros creemos que en la semana anterior ha nacido el teatro nacional desde la primera noche en que una producción nacional fue aceptada por una gran mayoría de público (…); la mayoría de los diarios hace el vacío alrededor del suceso. Se ha reído de Juan Moreira novela, se continúa riendo de Juan Moreira pantomima. Se dice que es "cosa para la plebe", pero la novela hace el éxito de un diario, y se vende a miles de ejemplares en la ciudad y en la campaña”.

En 1886 la compañía Podestá-Scotti estrena en Chivilcoy, bajo la carpa del circo Pabellón Argentino, una versión en dos actos de Juan Moreira, y nace el drama gauchesco. José Podestá dona el manuscrito del drama original al Instituto de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires, que lo publica en 1935. Esta primera versión tiene un texto verbal despojado, al servicio de la acción, coincidente con las tendencias del teatro actual. Las escenas dramáticas se alternan con las festivas, completadas con danzas y cantos. Como sucedía en la pantomima, las escenas de interior se representan en el tablado y las de acción en la pista del circo. El lenguaje de la obra se inscribe en el género gauchesco ya existente en el teatro desde la poca de la Independencia.

El éxito del Juan Moreira y el reconocimiento de Buenos Aires desde 1890 marcan el inicio de un importante cambio teatral. Los Podestá y las otras compañías circenses producen una serie constante de estrenos de dramas gauchescos y después de toda clase de obras. Se define entonces la nueva estructura del espectáculo en dos partes, primera de pruebas y segunda de teatro, denominada "circo criollo". Son las compañías locales que antes no existían y las piezas rioplatenses se difunden en las extensas giras por todo el país y naciones vecinas. En 1900, una compañía de dramas criollos se presenta en Madrid con Juan Moreira y en Buenos Aires se comenta en El Diario que el exotismo de las costumbres gauchescas y su fuerte y bravía originalidad ha impresionado ruidosamente al público.

Frente a las acusaciones de que el moreirismo causa estragos, José Podestá opina que la realidad infundida a Juan Moreira provoca que se dicten decretos policiales prohibiéndolo, porque después de la función no hay gaucho pobre que soporte las injusticias del machete. El texto del drama tiene como referencia un sujeto histórico reciente, que pasa a ser recibido por los espectadores como un símbolo: el mito del hombre que lucha contra la injusticia, con el conflicto de opuestos hombre/autoridad. Moreira marca el inicio del desarrollo del drama gauchesco, que se prolonga con numerosas versiones del protagonista y se extiende con otros títulos como Martín Fierro, Juan Cuello, Hormiga Negra, Pastor Luna, Santos Vega. Las versiones de Juan Moreira de distintos autores se suceden hasta hoy, adaptadas a los tiempos. Se registran 56 para teatro, incluyendo 3 con protagonistas femeninas; 2 para ópera, 1 para televisión, 5 para cine.

A partir de 1900 los Podestá eligen dejar la carpa y las extensas giras para actuar en salas teatrales en Buenos Aires. Pasan de compañía de circo criollo a compañía “lírico-dramática”. José Podestá es primer actor y director de la única compañía nacional en una sala, espacio legitimado para teatro. Así se inicia la multiplicación de las compañías nacionales en las salas. Ezequiel Soria asesora a los Podestá y se dice que otorga "jerarquía" a los artistas de circo por sus contactos con la gente de letras. En 1897, Soria estrena Vida nacional. En esta satírica pieza se burla de los escritores, de la revista, la zarzuela, el teatro por secciones, y la política. Critica a otros autores del momento, como a Nemesio Trejo, porque en "un circo, entre la chusma, tuvo al fin que terminar". En su obra aparece un certamen de baile, donde el personaje de Tango (un compadre) marca pasos de la coreografía de la danza y describe, "con mucho corte se estrecha la cintura...". El "tango criollo" se ubica en ese momento dentro de la música "tradicional", y es denominado así durante bastante tiempo antes de ser solo "tango". En realidad este tango es nuevo en cuanto a ritmo, estructura y melodía. Toma algunos rasgos de la habanera y la milonga, junto con otros, para formar una totalidad distinta. Mientras la música se elabora bajo el viejo nombre afro de "tango", la coreografía añade sus innovaciones: une la tradición popular de la pareja enlazada, el corte y la quebrada, con las nuevas figuras como la carrerita, la media luna o el refiloneo, y la opción de diferentes pasos en la pareja. Estos cambios y novedades se acumulan y ordenan en la década del 90 y están definidos hacia fin de siglo.

Ensalada criolla es una "revista callejera en un acto", de Enrique De María, y se estrena por la compañía Podestá en 1898. Es la primera revista estrenada en la pista. Aparece el personaje del Espectador que sube a escena y otro personaje original, el Autor, dialogando con un Inglés en satíricos pasajes. Uno de los motivos del éxito de esta pieza es el tango que se canta y se baila en el circo de los Podestá, con cortes y quebradas, por los tres "cuchilleros", que al finalizar la escena bailan en pareja con sus mujeres. La música es del porteño Eduardo García Lalanne, que recrea tres motivos populares denominados "milonga".

Las denominaciones de "milonga" y "tango" se confunden durante un tiempo por la afinidad de características melódicas, aunque tienen diferente estructura. Además, algunas milongas pasan a titularse tangos, por el interés del rótulo más vendedor. Por otra parte, los instrumentos de las orquestas de teatro producen un resultado tímbrico completamente distinto a los conjuntos instrumentales populares, formados inicialmente por violín, flauta y guitarra. En esos tiempos en las calles, al compás del organito, se arma el baile callejero entre hombres, testimoniado en Caras y Caretas el 3 de diciembre de 1898.

El teatro del siglo XX: la época de oro

La Argentina está en una etapa de crecimiento y transformación, entre contradicciones como nacional y extranjero, criollo e inmigrante, prosperidad y conflictos sociales, alta cultura y cultura popular. Irrumpen las nuevas creaciones culturales, el circo criollo, las compañías de teatro nacional, las obras locales, el tango, los payadores urbanos. Se desarrollan los grupos filodramáticos de inmigrantes, de criollos, de trabajadores, de militantes políticos. En Buenos Aires, el grupo Los Caballeros del Ideal del barrio de Almagro, realiza actividades educativas y teatrales durante varios años con autores locales y extranjeros, y otros grupos como Defensores de nuevas Ideas, El colmo de la desgracia, El Porvenir social, se inician con teatro y música. Se estimula la creación de grupos anarquistas en barrios alejados del centro, como la Boca, Barracas o Flores, según las investigaciones de Eva G. de Montoya. Crecen el periodismo y los folletos masivos, la narrativa, el cine, para un público alfabetizado con una clase media en expansión. En 1900 predominan en la cartelera de Buenos Aires las compañías europeas, y el único elenco nacional en una sala es el de la familia circense Podestá.

En 1901, al comenzar el año los Podestá están en el teatro Victoria, luego arriendan el Rivadavia, y en marzo la familia se divide. En el teatro Rivadavia quedan trabajando los hermanos José, Antonio, Pablo, Graciana, Juan, y sus hijos; la compañía se denomina Podestá Hermanos. En el teatro Libertad se instala el otro hermano, Jerónimo, con sus hijos María, José Francisco, Arturo, Ana y Blanca, y su nieta María Esther. Con la separación de la familia Podestá se inicia el desarrollo de las compañías nacionales en salas. Después Jerónimo sale de gira, mientras José Podestá pasa con los suyos al Apolo, un teatro semiabandonado y refaccionado con grandes gastos. El sistema hegemónico privilegia las salas teatrales sobre la pista circense. “Los literatos" comienzan a entregar sus obras a los actores criollos, que al renunciar a su espacio original de la pista, posibilitan el desarrollo de un teatro nacional del siglo XX.

En el Apolo, en 1902, la compañía Hermanos Podestá estrena el drama en tres actos Jesús Nazareno, de García Velloso. José Podestá interpreta el rol protagónico y afirma que le insinuó al autor que escribiera una obra inspirada en la vida y muerte de Jesucristo, con el protagonista gaucho de alma, redentor del paisanaje y de sus derechos inalienables. No había ocurrido hasta entonces que un comediógrafo calificado por las compañías españolas "les cediese a los cómicos del sector gauchesco un drama burgués". El 26 de septiembre la compañía estrena la comedia ¡Al campo!, de Nicolás Granada. En ella aparece el enfrentamiento entre campo y ciudad, tradiciones y nuevas modas europeas. Esta obra señala la transformación de los actores, que abandonan los arreos gauchos y visten la indumentaria ciudadana.

A raíz del suceso obtenido, la compañía lírico-dramática nacional de Jerónimo Podestá se instala desde 1903 en el Comedia, una sala más importante. Allí presenta el primer estreno de Florencio Sánchez en Buenos Aires, la comedia en tres actos M'hijo el dotor, que transcurre en una estancia de Uruguay. En 1904, presenta el sainete en un acto Canillita, también de Florencio; y, entre otras obras, se estrena la comedia en 3 actos ¡Jettatore!, primera obra de Gregorio de Laferrére. La compañía de Jerónimo Podestá pasa al teatro Argentino y estrena Locos de verano, de Gregorio de Laferrére. Luego, pasan al teatro Rivadavia. Allí se estrena el drama en tres actos Marco Severi, de Roberto Payró, militante socialista que se manifiesta contra la Ley de Extradición de extranjeros que perturben el orden público.

La familia Podestá ha invertido todos sus ahorros para la construcción de un teatro en la calle Corrientes 960, en un terreno arrendado por diez años. Pasado ese plazo la sala queda como propiedad del dueño. Jerónimo insiste en que no lleve su nombre, como quieren sus hijos, sino que se denomine Teatro Nacional, "como índice de su destino". Se inaugura en 1906 con el estreno de la comedia breve Risa de careta, de Ricardo Levene. Pablo Podestá se despide del elenco Podestá Hermanos para formar su propia compañía. Luego de una gira breve por Rosario, debuta en el teatro Argentino con el drama histórico en cuatro actos de David Peña, Facundo.

Los disfrazados es un sainete cómico-lírico-dramático en un acto de Carlos M. Pacheco, con música de Antonio Reynoso, estrenado el 21 de diciembre de 1906 en el Apolo por la compañía de José Podestá. La acción está situada en Buenos Aires una tarde de carnaval y transcurre en el patio de un conventillo. Aunque Pacheco aclara que no es el conventillo porteño sucio y complicado, sino un patio donde el autor toma sus apuntes de la vida popular "sin necesidad de taparse las narices". El 28 de abril de 1906 en el Nacional la compañía Jerónimo Podestá estrena la comedia en tres actos Bajo la garra, de Laferrére. Se desarrolla primero en forma amable y alegre, para adquirir seriedad dramática en el tercer acto, mostrando el poder destructivo de la calumnia iniciada en un club aristocrático. Juan Pablo Echagüe celebra la ambientación de la obra en la clase alta, "hasta entonces ausente de la escena, que arbitrariamente solo parecía considerar nacionales a los hábitos camperos, a las truculencias pueriles del gauchismo convencional, o del malevaje que señorea los arrabales". Pero pronto se acusa a Laferrére de exhibir intimidades degradantes para el club al que él mismo pertenece y para su propio círculo. Laferrére niega que el tema haya surgido del Círculo de Armas, afirma que considera a la institución como "una prolongación de su propio hogar" y retira la obra de cartel, a pesar del éxito de público. Es interesante señalar que este tipo de comedias deja de lado el conventillo, ámbito del sainete, para trasladarse a la casa familiar de barrio.

Nemesio Trejo, considerado "el padre del sainete criollo", en 1907 estrena la comedia Los inquilinos, por la compañía española de Rogelio Juárez. La acción se desarrolla en el patio de una casa de inquilinato y delante de un telón de calle. La música incluye un tango criollo con letra combativa, una marcha, un estilo, cuplets. Y refleja el conflicto de la huelga en los conventillos, con vivos trazos y alegatos a favor de los inquilinos. José González Castillo, nacido en Rosario, provincia de Santa Fe, huérfano a los 9 años, ejerce los más diversos oficios: trabaja en periodismo, realiza intensa acción gremial con los autores y una importante acción cultural en el barrio de Boedo, donde funda la Universidad Popular y la Peña Pacha Camac con un grupo de teatro independiente. Su primer estreno en 1907, en el salón de una agrupación anarquista en apoyo de una huelga ferroviaria, culmina con los actores y el público presos. Su producción se extiende a 86 títulos, entre obras originales, en colaboración, adaptaciones y traducciones. Escribe en todos los géneros, aunque predominan el sainete criollo por un lado y el drama de tesis por otro, un teatro revolucionario por los conflictos que aborda y las polémicas soluciones que propone. Además escribe letras de tango de gran suceso.

Por 1$ la platea, se puede disfrutar de dos autores diferentes, Laferrére y Sánchez, uno de clase alta que se burla de las costumbres, y otro bohemio y contestatario, con preocupaciones de cambio social. Florencio Sánchez está en cartel en tres compañías durante 1907. En 1908 Gregorio de Laferrére se separa del elenco de Jerónimo Podestá junto con algunos actores y forma la Compañía del Conservatorio Lavardén para actuar en el teatro Moderno, antes Rivadavia. El 24 de abril estrena la comedia en cuatro actos Las de Barranco. Mientras tanto continúan las visitas de grandes figuras europeas, que se presentan también en giras por las provincias. Y se registra la llegada de familias españolas que tendrán larga trayectoria en la escena local, como Cibrián, Carreras, Serrador. Los grupos filodramáticos se desarrollan en sociedades recreativas criollas y de diversas colectividades, en centros anarquistas y socialistas, en círculos católicos de obreros. En las ciudades de provincias, los filodramáticos son los únicos artistas locales; las compañías profesionales pasan de gira, y en ocasiones estrenan obras de autores locales. Los nuevos elencos nacionales en salas se integran con actores profesionales iniciados en el circo, en compañías italianas o españolas, en grupos filodramáticos, en el Conservatorio Lavardén fundado por Gregorio de Laferrére, o formados en las mismas compañías donde comienzan como meritorios sin cobrar sueldo. Muchos trabajan desde niños, en especial en las familias de actores.

Se destaca en esta década la numerosa producción de nuevos y antiguos dramaturgos. La gran cantidad de obras estrenadas se aprecia en la estadística de José Podestá, que estrena 249 piezas en el Apolo entre 1901 y 1908; a esta cifra deben sumarse los estrenos de las otras compañías, por lo que puede estimarse un mínimo de 800 obras estrenadas en ese período. La influencia de los actores sobre los autores locales es evidente. Porque se escriben obras para los hermanos Podestá, después para Pablo o para Parravicini, y también para actrices como Orfilia Rico y otras.

En 1906, se funda la Asociación de Artistas Dramáticos y Líricos Nacionales, que hace sus primeras reuniones en el Circo Anselmi y después instala su sede en unas oficinas de la calle Suipacha 424. El presidente es el rosarino Miguel F. López, actor y autor teatral; pero en 1917 se disuelve. En Buenos Aires aumenta la concurrencia de público al teatro, favorecido por la prosperidad económica y la aplicación de la Ley de Descanso dominical obligatorio. Las mujeres socialistas forman sus propios centros e investigan las condiciones de trabajo de mujeres y niños. En 1907 se sanciona la Ley 5291, la primera sobre ese tema. Es el caso de la periodista militante Carolina Muzilli, que además escribe un drama en dos actos, El bautizar. Es una obra política de denuncia, que destaca su preocupación por los niños y su fe en la educación. Los autores locales se reúnen el 11 de septiembre de 1910 en la casa de Enrique García Velloso para "aprovechar los derechos que les acuerde la Ley de Propiedad Literaria próxima a ser sancionada" y fundan la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos con 34 dramaturgos -algunos de ellos actores- y músicos de teatro. El 23 de septiembre el Congreso sanciona la Ley 7092, la primera que legisla sobre propiedad científica, literaria y artística. El defecto fundamental es que carece de penalidades por incumplimiento; aunque es reformada en 1914 por la Ley 9510, hasta la sanción en 1933 de la ley definitiva 11723 que sigue vigente.

domingo, 18 de mayo de 2014

Recapitulación de La seducción de la barbarie, en torno a la tierra, la fuerza vegetal y el espíritu subjetivo


La tierra de América se expande en la fuerza vegetal y traspasa todas las formas en que la idea del espíritu subjetivo busca su superación conceptual. Porque la intuición del espíritu subjetivo es un sentimiento con autoconciencia que reconoce al otro; pero que sólo intuye de modo simple, particular y contingente, la materialidad de sus representaciones. Cuando en relación con algo un ser humano no invoca el concepto de la cosa, y ni siquiera la universalidad del entendimiento, sino que apela a su sentimiento, no queda entonces más que dejarlo estar, porque obrando así escapa a la comunidad de lo racional y se encierra en la subjetividad aislada, en la particularidad. De ahí su dialéctica constantemente negativa y ambivalente, que se borra de la memoria apolínea de su historia pero retorna eternamente de modo inconsciente y dionisíaco, en el reverso de sus ciudades. “Antes morir que olvidarte, Buenos Aires”, reza el tango de Manuel Romero, el primer canto a una ciudad que se impone desde el sur con el progreso de la ficción europea, y quiere olvidarse de sí misma, construir una historia sin el pasado de sus excluidos, sean anarquistas, indígenas u obreros. No obstante, en el profundo fondo de ese olvido se mantiene una verdad primigenia de raíces vegetales, que irrumpe caóticamente a cada paso y corrompe toda forma de acción liberadora, la libertad que da la razón universal y el espíritu absoluto. Se trata de un estado vegetal que acepta y mantiene la ambivalencia como un abismo entre la verdad ficticia de las ciudades y la verdad de su pretérita vegetalidad, aunque se intente la cobarde conciliación mestiza, negativa y pasiva.



I. El demonismo vegetal detrás del paisaje

La realidad del paisaje americano esconde un demonismo, la posibilidad de toda forma, porque un árbol podría ser un pez o un alga (25). La definición creada de la tierra hacia arriba, el árbol, se subvierte por el paisaje (26). El demonismo del paisaje crea un continente estático y vegetal, que genera formas y mentes como las del árbol (27).

II. Primera ambivalencia entre demonismo y forma geométrica

Por más que el hombre quiera poner un fondo fijo al devenir del vegetal y copiar al paisaje, sin embargo sabe que la selva y la llanura borran todas las huellas (28). La naturaleza interviene en las creaciones del hombre como divinidad y destino. El americano no llega al espíritu y se mantiene en el demonismo de la vegetalidad (29). El geometrismo de Chichen-Itzá (30) muestra cómo, antes que racional, es emocional (32). De ahí su deificación, el demonismo americano del paisaje, pero sin poder lograr conciliar la tierra con la idea. Esto lleva a la ficción de la geometría y la antropofagia (33).

III. Primer intento de superación: el rito antropofágico

El movimiento es un ciclo que va del vegetal al hombre, y de éste retorna a aquél (35), por más que aparezca como una manifestación espiritual. Sin embargo, en el hombre se encuentra la muerte, que en el vegetal nunca se halla. Pero se trata del demonismo vegetal que tiene el rito antropofágico como una astucia de sí mismo para buscar la fijeza absoluta en la muerte (36).

IV. Mestizaje del demonismo vegetal y la ficción geométrica

El mestizaje une la diferencia de la inteligencia entre serpiente y ave (38). Es una ambivalencia entre la verdad de la tierra (la serpiente) y la del cielo (el ave), de la figura de Quetzalcóatl (33). El mestizaje mantiene la unión de opuestos y la verdad primaria de la escisión del americano (40). Esta escisión se mantiene cuando la geometría pierde altura ante la fe en lo demoníaco y queda en el mismo plano de lo vegetal. A pesar de que el grupo intentaba superar su ambivalencia con los ritos antropofágicos, no se logra evadir el demonismo (42).

V. Mestizos: mediación entre los indios parias y la ficción ciudadana

Luego de la conquista, con la nueva razón de la ciudad formalmente europea, se empuja al indio para que vuelva a su tierra, y se convierte en un paria. Entonces el indio vuelve negativamente a su suelo, porque ya había luchado previamente contra la tierra. Frustrado por la ficción ciudadana se vuelve a su suelo que lo sostiene (44). Mientras la ciudad crea la nación en la ficción, el indio crea la cultura de la tierra. La mediación entre el indio y el blanco será el mestizo, que tiene un pasado del que carece la ciudad (45), un pasado de demonismo vegetal que queda debajo del formalismo europeo (33). Entonces, con la colonización el mestizaje se perpetúa y la oposición se perfecciona (43). Eso facilitó la aparición del mestizo y la creación de naciones (44). El mestizo adopta el formalismo de la ciudad, su civilización verbal, pero se conduce según su vitalidad autóctona (el silencio). El mestizo no puede ser ciudadano en la ciudad porque es un indio, y se convierte en rebelde (46). Es la definición carnal que lleva a la reintegración con la tierra (47), pero se mantiene en el hiato que separa la serpiente del ave, y del demonismo que se libera (48).

El punto final al que llega una cultura es la pregunta por su fin último cuando ya ha logrado su ser, su definición. En ese punto la cultura se rebasa a sí misma y encuentra afuera la muerte; la nada es la consumación del ser, después de la cual no queda más que la desintegración por falta de fines colectivos. Sufre entonces la ironía de la inteligencia. Porque el cuerpo social que anheló la racionalización de sus fuerzas comprende que nada era la inteligencia y lo era todo la vida. España ya estaba por concluir el ciclo de su vitalidad como cultura cuando comenzó a conquistar a América (80). La envejecida integridad latina invade un continente demoníaco, prevital y selvático que ni aun había alcanzado la etapa evolutiva de Europa en la Edad Media. Fue beneficioso para América por cuanto pudo liberar en parte sus fuerzas autóctonas, que hubieran sido suprimidas con un conquistador anglosajón (81). El comerciante, el conquistador, el funcionario viven del inconsciente social que encarna el indígena y el mestizo, por más que aparenten una semblanza de corte europeo. Esta conciliación hace que el concepto del ser que traía consigo el invasor se refugie sólo en la ciudad, pero con la pésima consecuencia de que el individuo, que vive en la ciudad una postura casi europea, lo hace en el interior de una manera antieuropea (82). Y lo que pudo haber significado una experiencia de la nada, una asfixia de la cultura europea, resultó ser un campo experimental para probar la universalidad de su estructura. La prueba está en que, en América, se inicia una fe más profunda en la universalidad de la cultura europea que en la misma Europa. Así se engendran los modelos foráneos de gobierno y de estructura burocrático. Pero el continente reaccionó con el criollo y el mestizo. Esa reacción, utilizada en las guerras de Independencia, es luego traicionada porque las nuevas naciones reemplazan la libre importación por la imitación (83). Es en la época de la Independencia cuando el ciudadano cree haber alcanzado la integridad pero sólo en la ficción ciudadana y pone a prueba su espejismo. Apoya a la ciudad para alejarse de la inconciencia en que sume a la tierra. La Independencia se realiza en la misma línea que la colonia. Un afán angustioso de dar las espaldas al país (84). Esa superposición del ser, intuida por lo económico, superpuesto al demonismo de lo autóctono, ya se había realizado en Europa por agotamiento de este último. La conciencia liberal era el fin a que aspiraban las fuerzas autóctonas de Europa. Alcanzado ese fin intelectual se pierde la fe en la verdad del suelo, y el fascismo y el comunismo se consagran hoy en todo el mundo. La América mestiza adopta ese liberalismo que permitía al ciudadano justificar la ficción irremediable de la ciudad y convertirla en nación. Ello trae la disolución de toda estructura nacional y genera la separación entre las capas raciales, la distancia entre la ciudad y el interior. Pero también trae una inestabilidad social que inquieta al ciudadano porque retarda aparentemente a los países americanos. No cae en la cuenta que de esta manera se prepara subterráneamente alguna autoctonía para el futuro (86).

VI. El hombre mediocre de la política y la ficción ciudadana

Entre la inteligencia y lo que se debió dejar atrás se opta por el término medio (50). El hombre medio opta por la ley, el equilibrio (51). El intelectual es un metafísico que carece de la energía para alcanzar el ser que presiente. De ahí su resentimiento (52). El revolucionario hereda del escritor tomar el hilo inteligente; pero por error supone que su actitud responde a la necesidad de imponer un orden mejor. No comprende que es una posibilidad frustrada de antemano. Participa del resentimiento, aunque carece del contenido intelectual. No sabe que quiere satisfacer su conciencia civilizada reprimida, ni que la ciudad vence cuando el sentimiento se disfraza de luchas. La política finalmente se encarga de la legalidad del impulso irracional de la revolución (53). La política concilia mejor que el individuo mediocre, el escritor y el revolucionario. Se restituye lo anterior con variantes: en lugar de la ambivalencia que rebasa la ciudad europeizada, reina la ambivalencia en la ciudad y se hunde todo el interior, que pierde fuerza. El programa de la fuerza irracional de la revolución se escribe en los libros de historia desde el triunfo de la política, que deja lo marginal de lado. Esta es la historia ficticia de la ciudad (54).

Pero la historia es una sumisión inconfesa del presente inteligente al demonismo original del suelo (71). La normalidad mental incrusta en el pasado un hilo supuestamente uniforme, une el ser al tiempo (72). Se remarca en el pasado también una autoctonía ficticia que, no obstante, ejerce sobre el presente una gravitación telúrica que no se logra entender (74). Ante el dilema entre la libertad abismática, que es el no ser de la conciencia telúrica, y la normalidad de corte foráneo, la solución es el mito, el “se dice”, el “se” anónimo de García Bacca (75).  

La técnica masifica al individuo y se posterga la posibilidad de percibir lo irracional, aunque igual emerge con el carnaval, el comité, el baile (56). Lo ficticio surge porque lo aborigen se antepone a lo que no nació de la tierra (57). La realidad no sirve como puente entre lo aborigen y la ficción ciudadana. Entonces queda la ficción como una copia infiel de lo europeo (58). América se encuentra escindida entre la verdad de fondo de su naturaleza demoníaca y la verdad de ficción de sus ciudades. Y el paisaje apaña la ambivalencia. Hay una perpetuación del vegetal en la psicología social americana. Esto agranda lo americano en sentido telúrico y lo sustrae de la perfección universal de Europa (22). El sentimiento demoníaco choca con la ficción ciudadana y la deforma. Es un continente en el plano de la intuición. Nuestra cultura está en lo más profundo del hombre y no logró aún una realidad objetiva (23). Por eso es subjetivo y caótico (24).

La mentalidad del ciudadano alterna así entre la brutalidad neta, que no ha incorporado su vitalidad autóctona a la comunidad y la formalidad simplificada. Y esto último un poco por seducción, por necesidad del que sonríe aunque odie ya que sino no recibiría lo que espera (88), que es la justificación de pertenecer a una comunidad civilizada y universal (el humanismo del Viejo Mundo). Ninguna defensa razonable a favor de su realidad autóctona. Siempre falsea la realidad que pisa diariamente (89). Ambas, realidad y ficción, son sustentadas en diverso grado por la necesidad, se mantienen superpuestas porque el ciudadano necesita de las dos (91).

Hay un sentimiento abismal en la ficción racional de las ciudades, [un sentimiento subjetivo del individuo cuya autoconciencia reconoce al otro pero intuye de modo contingente, sin llegar al recuerdo y la memoria de una representación que le permita pensar en] la separación (17), en la falta de relación de aquella inteligencia con su “aquí y ahora”, que nos lleva a la irracional reunión azarosa en un cafetín, entre charlas, dados y cigarrillos. Ese abismo entre lo racional e irracional impide el nexo vital de la comunidad, su traducción a espíritu [libre, objetivo y absoluto] (18). Porque, por un lado, la racionalidad de la ciudad sólo busca mostrar lo que no somos, con convenciones y actitudes importadas (20), y convierte al ciudadano en cifra, producto, máquina, alejándolo de nosotros; pero, por otro lado, esa racionalidad se perturba a cada rato con la borrachera de un empleado, el grito de una patota o un tango (19). Este conflicto nos mantiene bifurcados, en un vivir ambivalente entre lo intelectual y lo emocional. Y por cobardía no resolvemos la antinomia y elegimos el mestizaje (21). Falta la expresión en grande, el estilo nacional que traduzca en todos los órdenes de la vida social y espiritual una conciencia de la autenticidad. Cuando se intenta esta expresión se cae en el ridículo (94). Se habla del gaucho. Pero como se carece de la vivencia consciente de la autonomía, se incurre en un regionalismo anecdótico y torpe y el gaucho se convierte en un personaje del tablado provinciano (95).

VII. Mestizaje mental: conciliación negativa de la ficción ciudadana y la fuerza irracional (aborigen)

La conciliación es el mestizaje mental (59). El mestizaje de la ciudad deja de ser biológico y pasa al continente, porque el choque de la tierra con la ciudad entronca un antagonismo primario de inacción y acción. La capacidad de actuar para transformar el mundo no es de América, sino de Europa, donde el hombre es lógico y práctico, confía en sus fuerzas y busca adecuar la realidad a sus aspiraciones. Y no choca con la realidad, sino que la población acentúa la vida en la idea y el espíritu (60). Pero en la América mestiza no se adecua el impulso con el objetivo. Y para mantener la ortodoxia europea se excluye al interior, al indio (61). El continente estático hace del yo creador una comparsa de naderías (62). La pasividad vegetal, la modorra espiritual del americano, la raíz geográfica de su vida, la receptividad feminoide de su cultura, se adosan a la acción europea y obstruye su meta de construcción. La mente mestiza es perezosa, fecunda en lo físico como un árbol. No concilia ni rechaza la acción (63). La pereza inmanente hace de la acción un vegetal. La pereza es multipolar, contra la polaridad unilateral (66). De la nada ciudadana se retorna a la nada potencial, la distancia entre el ser y el ente. Toma su expresión en el caudillo, como un árbol que echa sus frutos y se extingue. Silencio y quietud para el triunfo que lo aniquila (68). En Europa el inconsciente ya fue llevado al consciente, pero en América no hay polaridad, falta la conciencia de la antinomia y que se plantee la definición. Porque la mente mestiza prefiere la tierra (69), y la historia intenta la conciliación sin lograrlo, mostrando sólo una cara (70). El sentido vegetal viene desde la época precolombina, traspasa al caudillo en forma de barbarie, continúa en los próceres y llega a mitad de siglo XX en las ciudades (22).

VIII. La autoctonía de América

El pasado debe marcar la escisión de nuestra mente y dar la medida de nuestra ficción. El retorno al pasado en busca de nuestro ser no significa recurrir a la prehistoria americana como historiador. El pasado aborigen se quiebra con la invasión española y la falta de nexo cultural entre ésta y aquél, y dieron como resultado precisamente una escisión en grande, mestiza. El choque que se produjo entre la modalidad precolombina de concebir el ser y la española, genera el momento actual y para comprenderlo no basta quedar en sólo uno de los extremos. La autoctonía de América va más allá de la Conquista, subyace a ésta y persiste aún hoy en la forma más inesperada, por cuanto perdió, después de la invasión europea, toda expresión que la incorpore a nuestra civilización ciudadana. Sigue perteneciendo al inconsciente social, a la verdad no revelada de nuestra ciudadanía americana (97). La defensa de otro punto de vista que no sea esta verdad autóctona es motivada por intenciones políticas y para perpetuar la ficción. Implica una falta de conciencia nacional y buscar una tradición milenaria para algo que carece de ella. Sorber esta tradición de algún país europeo significaría buscar un antecedente sin frustraciones para una nacionalidad frustrada en sus pretensiones. La conquista del ser, su aprehensión, escapa al hecho histórico y flota a través de todo el tiempo y el paisaje. Falta de sentimiento del ser propiamente americano en el terreno de la inteligencia, aunque no en el de la vivencia. El americanismo es una vivencia geográfica, física. La conciencia de ficción es sospecha de que algo tenemos que ver con el pasado aborigen. La búsqueda de una tradición, de un antecedente para este “aquí y ahora” en una ciudad americana, no es la búsqueda de una prolongación en la historia, ni en la raza, ni en la tradición misma, que no existe. Se trata ante todo de prolongar nuestra vivencia actual en la geografía, el paisaje y sentir esta perpetuación situacional de estar habitando un continente que existe desde hace milenios (98).

En el caso de Argentina el ingrediente indígena es pequeño. La ficción gaucha es aniquilada por una nueva colonización a sangre. Otra cosa ocurre en los países de mayor población indígena como Colombia, Bolivia o Perú. El predominio de lo autóctono retarda en esos países la fundamentación (100) de la ficción y su parecido a la forma anglosajona de gobierno. Mientras el futuro de ellos se cierne hacia la autoctonía, el de la Argentina acrecienta la ficción, ya que la inmigración y la conciencia ciudadana acaban paulatinamente con lo autóctono. Incorporar un continente a la historia y hacer notar su vocación de inteligibilidad implica incorporar su autoctonía en forma estructurada, sin el término medio. La América mestiza dista mucho de incorporarse a la historia con vigencia de sus fuerzas íntimas. El destino está fijado para ella en la ficción (101). El drama de América está en la participación del ser europeo y del presentimiento de una onticidad americana. Esta situación hace que, la participación del ente del ser, para que el ente tome conciencia de su onticidad no pueda lograrse. La existencia no logra ser auténtica y es falsa, se bifurca entre la ciudad y la tierra (103).

Nadie más europeo, más formal y más tímido que nuestro sociólogo, filósofo o científico en general. Teme lo autóctono como a la nada (104). Nuestro científico o técnico tiene por única virtud no el de hacer ciencia sino el de revertirse de la mayor cantidad de autores extranjeros, como colaboradores de una supuesta ciencia universal. Y si encara nuestra realidad lo hace citando cuidadosamente a algún autor alemán o francés para no pasar por hereje o analfabeto (105). En Europa es posible una ciencia de lo humano porque el hombre se ha deshumanizado, se ha subvertido al cálculo y entiende su propia colectividad. Pero en América se desemboca en que el problema americano pertenece al ensayo literario. Es preciso tergiversar la modalidad europea, poner en duda el valor de la inteligencia y cuestionar a la ciencia sus derechos de primacía sobre la vida. Porque la ciencia pide un logos único a través de los diversos estratos de América (108), pero eso implica la existencia de un logos en el sujeto. Partir de otro punto de vista y suponer que ningún logos existe antes de su descubrimiento y de que toda realidad es previamente un caos original, implica abarcar a la realidad en toda su amplitud, es prender al hombre en su integridad. Más que rastrear un logos en América es preciso medir al hombre en la lucha que mantiene para afirmar su existencia, con el fin de lograr una coincidencia e igualdad consigo mismo. El planteo del problema científico que consiste en considerar un sujeto que conoce y un objeto que es conocido debería reducirse a un análisis de la autenticidad del sujeto. Y es que América es un problema de sujeto, o sea, un problema ético, de autenticidad, y luego una revisión de los objetos (109). Se trata de elegir un tipo de hombre que nos brinde un tipo de vida real, encierre un ethos, una filosofía, un plan de vida (110). La determinación ciudadana y ficticia apunta inconscientemente a resolverse en la tierra, se perfecciona en el demonismo vegetal, en la arbitrariedad mestiza, en la pasividad indígena. Es como si el camino al ser fuera inverso. Paradoja del ser que se reintegrar en la negación recogida en la tierra. Lo contrario ocurre con la cultura europea que crea formas fijas para exigir la referencia al ser y no al demonismo (112). En cambio, en América no se puede ir del demonismo al ser. Intuye que le falta el paisaje en sus ideas aunque se sienta rodeado de él. Por eso invierte la jerarquía, por la simple razón de que la tierra hace creer el maíz y no el maíz a la tierra [mientras que en la naturaleza no se da el ciclo, en el espíritu son idénticos]. Tampoco hace la inversión radical, la mantiene a medias, mestiza (113).

IX. La barbarie en la escritura de América


Escribir en América es bucear en el vacío de la falsa personalidad como ciudad. No se escribe para el lector sino para el amigo o para sí mismo, es una cuestión personal con la realidad, en que se procura secretamente poner una versión relativamente auténtica de la realidad. Por ello se hace literatura desarraigada, en el vacío (115). Cuando Sarmiento nos habla de civilización y barbarie roza en este sentido el problema más hondo del desarraigo americano, porque marca una época decisiva en el conocimiento de lo americano (118). Definir una realidad social por opuestos, civilización y barbarie, significa respetar la vida y concederle un derecho a la supervivencia. Porque lo bárbaro tomado como opuesto es una definición a medias porque abarca todo y no opta por nada (119). Lo bárbaro es opuesto a polis e imperium, una amenaza. Facundo encarna lo bárbaro porque amenazaba los bienes de la civilización. Pero esta definición negativa de la sombra encierra un reconocimiento de la limitación de la civilización. Una sospecha de que Buenos Aires no lo es todo (120). La civilización de Buenos Aires brota de la barbarie, su culminación para que pueda florecer (121). La América desde la Conquista, de la Independencia a los primeros caudillos, debía por seducción dar lugar a una justificación aunque negativa de lo bárbaro. Y con Sarmiento se socavan los fundamentos de la América creada por aquéllos que actuaban desde una verdad europea puesta en América. Es decir, la de una América planificada sobre el vacío, según el prejuicio del progreso ilimitado europeo, sin mestizos, sin indios ni europeos desheredados (tal como la sueñan Echeverría, Moreno o Martí) (123). Persiste en la literatura americana el afán de cambiar la realidad mediante programas de acción en todo aquello que pertenece a actividades de tendencia americanista. Hay un ir del sujeto al objeto pero sin que el sujeto se sienta ubicado. Está imbuido aún por la actitud del año 1810, en que una realidad social se creaba en el papel y con constituciones copiadas. De ahí que la incorporación de lo bárbaro en el lengujae de Sarmiento ya constituye el primer impacto de la verdad y el destino que América incrusta en la ciudad europeizante (125). La literatura antibárbara engendra una literatura de huida, de desconexión con el mundo que niega la verdad. Se pasa así del absolutismo literario (de escribir en el vacío y la ficción del progreso europeo) a la neurastenia literaria que es la seducción de la barbarie llevada a la conciencia (126): se acepta la barbarie como un mal para entronizar la ciudad (127). Pero no comprende que es necesario permutar la negación de la barbarie, que asedia la ciudad, por la fe en ella (129).