miércoles, 26 de febrero de 2014

Arte del Próximo Oriente Antiguo

Arte del Próximo Oriente Antiguo

El fin del Neolítico significa el comienzo del comercio y la artesanía a través de la formación de ciudades y mercados. La acumulación de reservas crean necesidades de productos industriales y crece la división del trabajo. El creador de imágenes de espíritus y decorados abandona el ámbito doméstico y pasa a ser un especialista. Ya no es el mago inspirado o el individuo hábil, sino el artesano que cincela esculturas, pinta cuadros, modela vasijas. Se forma en el recinto del templo y en la corte real. El espíritu mercantil lleva a romper con la tradición y provoca en el arte la aparición de un estilo dinámico e individualista, liberado del geometrismo.

Arte egipcio

Egipto es el país de las pirámides, y ellas hablan de un país organizado de modo que fuera posible amontonar esos gigantescos montes de piedra en el transcurso de la vida de un solo faraón; y hablan de faraones poderosos que pudieron obligar a millares de esclavos a extraer bloques de las canteras, a arrastrarlos hasta el lugar de la construcción y a colocarlos unos sobre otros con los medios más primitivos, hasta que la tumba estuviera dispuesta para recibir los restos mortales del faraón. El faraón era considerado un ser divino que, al abandonar esta tierra, subiría de nuevo a la mansión de los dioses. Las pirámides le ayudarían probablemente en su ascensión. En cualquier caso, ellas defenderían el sagrado cuerpo de la destrucción para que el alma viviera en el más allá. Por ello, preservaban el cadáver mediante embalsamamiento, vendándolo con tiras de tela. La momia se instalaba en el centro de la gran montaña pétrea, dentro de un cofre de piedra. En torno a la cámara mortuoria se escribían ensalmos y hechizos para ayudarle en su tránsito hasta el otro mundo.

Y si también se perennizaba la apariencia del faraón, con toda seguridad éste continuaría existiendo para siempre. Por ello, ordenaron a los escultores que labraran el retrato del faraón en duro e imperecedero granito, y lo colocaran en la tumba donde nadie pudiese verlo. Una denominación egipcia del escultor era, precisamente, “El-que-mantiene-vivo”. En un principio, tales ritos estaban reservados a los faraones, pero pronto los nobles de la casa real tuvieron sus tumbas menores agrupadas en hileras alrededor de la del faraón; y poco a poco cada persona que se creía respetable tomó previsiones para su vida de ultratumba ordenando que se le construyese una costosa sepultura, en la que su alma moraría y recibiría las ofrendas de comida y bebida que se daban a los muertos, y en la que se albergarían su momia y su apariencia vital.

En esos retratos hay simplicidad, solemnidad. Se ve que el escultor no ha tratado de halagar a su modelo, como en la Cabeza retrato, hallada en la tumba de Giza (del -2500, hecha en piedra caliza y de 27,8 cm de altura). Cualquier menudo pormenor fue soslayado. Esta combinación de regularidad geométrica y de aguda observación de la naturaleza es característica de todo el arte egipcio, que aparece también en los relieves y pinturas que adornan los muros de las sepulturas. Estas obras, en efecto, no eran para ser degustadas. Además, existió la costumbre de que al morir un hombre poderoso sus criados y esclavos le siguieran a la tumba, para que llegara al más allá en conveniente compañía, por lo que estos últimos eran sacrificados. Los retratos y modelos encontrados en las tumbas egipcias se relacionan con la idea de proporcionar compañeros a las almas en el otro mundo. La misión del artista era representarlo todo tan clara y perpetuamente como fuera posible. Por ello no se dedicaban a tomar apuntes de la naturaleza. Dibujaban de memoria y de conformidad con reglas estrictas.

En la representación del cuerpo humano, la cabeza se veía mucho más fácilmente en su perfil; así pues, la dibujaron de lado. Pero los ojos enteramente frontales fueron puestos en rostros vistos de lado. Del mismo modo, la parte superior del cuerpo, los hombros y el tórax, son observados mucho mejor de frente, puesto que así podemos ver cómo cuelgan los brazos del tronco. Pero los brazos y los pies en movimiento son observados con mucha mayor claridad lateralmente. A esta razón obedece que los egipcios, en esas representaciones, aparezcan tan extrañamente planos y contorsionados. Además, los artistas egipcios encontraban difícil representar el pie izquierdo desde afuera. Por ello, preferían perfilarlo claramente con el dedo gordo en primer término. Así, ambos son pies vistos de lado, pareciendo poseer la figura del relieve dos pies izquierdos. Lo cierto es que el arte egipcio no se basa en lo que el artista podría ver en un momento dado, sino en lo que él sabía que pertenecía a una persona o una escena.

Los egipcios nunca salieron de la “imagen conceptual” del arte neolítico ni superaron la técnica “completiva”, según la cual el retrato de un objeto se compone de varios elementos, que mentalmente aparecen asociados, pero que ópticamente son incoherentes. Pero renuncian al ilusionismo que intenta mantener la espontaneidad de la impresión visual. El arte se caracteriza por principalmente por el principio racional de frontalidad, una ley de reproducción de la figura humana descubierta por Lange y Erman, según la cual, en cualquier posición vuelve al observador toda la superficie torácica, de modo que el talle se puede dividir con una línea vertical en dos mitades iguales. La posición axial, que ofrece la vista más amplia del cuerpo, pretende la impresión más sencilla para prevenir todo error de comprensión. En la representación frontal de la figura humana la inclinación del talle hacia adelante expresa una relación directa con el observador. Es un arte representativo, que adopta una actitud respetuosa, de etiqueta –de agradar al señor que encargó la obra y se debe servir. Otras fórmulas del arte egipcio son que la pierna que se adelante y el brazo que se extienda deben estar lo más alejado del observador. Y la parte derecha es la que siempre está vuelta al observador.

Los principales mantenedores de los artistas fueron los sacerdotes y los príncipes. Trabajaban en talleres como empleados libres o forzados. Sus creaciones consistían en ofrendas para los dioses, monumentos reales, accesorios para el culto, instrumentos de propaganda. Se prevenía cualquier intento de innovación artística o reforma, pues se temía la modificación del orden existente. Los sacerdotes hicieron que los reyes fuesen tenidos por dioses para incluirlos así en su jurisdicción, y los reyes hicieron construir templos a los dioses y sacerdotes para acrecentar su propia gloria. No había lugar para un arte autónomo y con fines estéticos.

Si bien la demanda de representaciones plásticas (arte sepulcral) fue tan grande que permitió la independencia de la profesión artística, no obstante, el artista quedó oculta detrás de la obra porque el arte continuó con su función auxiliar para cometidos prácticos. Quedaron algunas representaciones de talleres de escultura de Tell el Amarna y la imagen de un escultor que trabaja en un retrato de la reina Taia. Mientras que en el caso del arquitecto puede hablarse de una separación entre el trabajo espiritual del manual, el escultor y el pintor, en cambio, son trabajadores manuales. Desde esta época se puede distinguir el menosprecio del arte plástico en favor de la literatura. La consideración del artista fue creciendo y en el Imperio Nuevo muchos artistas pertenecen a clases sociales elevadas, a la vez que varias generaciones de familias se dedican a la profesión. Durante este período aparecen talleres en haciendas privadas y ferias de ciudades importantes. En éstas últimas se unían varios pequeños talleres independientes que, en contraste con el servicio del templo, del palacio y del latifundista, realizaban trabajos de libre contratación. Este sistema transforma al trabajador primario en obrero manual y lo saca del ámbito cerrado de la economía doméstica. El hombre asume ramas de la artesanía y el arte primitivamente reservadas a la mujer (fabricación de productos cerámicos y textiles). En los grandes talleres anejos al palacio y a los templos se dan escuelas. Han sobrevivido como materiales escolares vaciados en yeso natural, reproducciones anatómicas de partes del cuero, etc. A partir de la demanda, se elaboraron tipos uniformes con técnicas de producción mecánica.
En los relieves de las últimas épocas predinásticas y las primeras dinastías reinaba una libertad que se pierde. Algunas obras del último período del Imperio Antiguo son el El escriba sentado y El alcalde del pueblo. En el Imperio Medio, cuando la aristocracia feudal se sitúa en primer plano, se desarrollan los rígidos convencionalismos ceremoniales del arte cortesano y religioso, que no dejan surgir ninguna forma espontánea. Son reflejo de la idea de un orden superior, gracias a la voluntad del rey. Para los privilegiados de esta sociedad los bienes y atractivos de la vida estaban vinculados a su separación de las demás clases. De ahí que sean retratados no como son realmente, sino de acuerdo con ciertos modelos tradicionales sagrados. Incluso los dioses adoptan las formas del ceremonial cortesano. Las características individuales de los primeros tiempos desaparecen. Los textos autobiográficos que los reyes y los grandes señores hacen inscribir en sus estatuas son monótonos. El propósito representativo de la obra ya no es que, en un retrato, el espíritu protector del muerto (el Ka) pueda encontrar de nuevo el cuerpo en que vivió; sino que se pierde su carácter mágico y naturalista.

Los egipcios dibujaban al señor en tamaño mucho mayor que a sus criados, e incluso que a su propia mujer, tal como se puede observar en la tumba de un gran dignatario del Imperio medio, hace unos mil novecientos años a.C. El sentido egipcio del orden en cada pormenor es tan poderoso que cualquier pequeña variación lo trastorna por completo. El artista egipcio empezaba su obra dibujando una retícula de líneas rectas sobre la pared y distribuía con sumo cuidado sus figuras a lo largo de esas líneas. Sin embargo, este sentido geométrico del orden no le privó de observar los detalles de la naturaleza con sorprendente exactitud. Cada pájaro, pez o mariposa está dibujado con tanta fidelidad que los zoólogos pueden incluso reconocer su especie. El estilo egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que aprender en su más temprana juventud. Las estatuas sedentes tenían que tener las manos apoyadas sobre las rodillas; los hombres tenían que ser pintados más more nos que las mujeres; la representación de cada divinidad tenía que ser estrictamente respetada. Cada artista tuvo que aprender también el arte de escribir bellamente. Tuvo que grabar las imágenes y los símbolos de los jeroglíficos clara y cuidadosamente sobre piedra. Nadie pedía una cosa distinta, nadie le requería al artista que fuera original. Por ello, en el transcurso de tres mil años o más, el arte egipcio varió muy poco.

El pueblo no poseía medios para emplear un artista y adquirir obras de arte. Enterraba a sus muertos en la arena sin erigirles monumentos perennes. No existe un arte popular junto al señorial. Es verdad que aparecen, en compañía del estilo solemne y monumental, rasgos más naturales y libres. Por ejemplo, la escena doméstica que representa a la señora con estilo convencional (frontalidad estricta) y, en cambio, a una camarera con una actitud menos afectada, con abandono parcial de la simetría frontal. Los dos estilos no se diferencian por la conciencia de clase del artista ni del público, sino por la naturaleza del tema que se quiere representar. El rey y los grandes señores son representados en solemne reposo y la gente del pueblo, por el contrario, casi siempre en movimiento operante y activo. Los representantes de la clase alta mantienen la frontalidad también en escenas de guerra o de caza. Al lado de este arte de capital existe un arte de provincias, pero no se trata de un arte popular, sino que representa una cultura decadente, que no proviene de abajo. Tampoco es la continuación de un viejo arte rural porque está destinado a la nobleza campesina y debe su existencia a la separación de la aristocracia feudal de la corte.

Sólo hubo un hombre que rompió las ataduras del estilo egipcio. Este faraón, llamado Amenofis IV, fue un hereje. Rompió con muchas de las costumbres consagradas por una remota tradición. No quiso rendir homenaje a los dioses extrañamente conformados de su pueblo. Para él sólo había un dios supremo, Atón, al que adoraba y al que hizo representar en forma de sol lanzando sus rayos, cada uno dotado de una mano. Se llamó a sí mismo Akenatón, según su dios, y separó su corte del alcance de los sacerdotes de los otros dioses, para trasladarla a una población que se conoce actualmente con el nombre árabe de TelI-el-Amarna. No sólo crea la religión monoteísta, sino que hace del naturalismo un programa de arte. Bek es su escultor jefe. Se eligen motivos nuevos, se fomenta la representación de nuevas situaciones, se describe la íntima vida espiritual, individual. Aparece un intento de perspectiva en los dibujos, una tentativa de coherencia en la composición de grupos, un interés por el paisaje, una preferencia por la pintura de escenas diarias. Hay figuras en las que una figura extiende el brazo más cercano al observador, pies dibujados con mayor corrección anatómica y articulaciones que se mueven con más naturalidad. A pesar de estas innovaciones, el arte sigue cortesano, ceremonioso. Vemos a Amenofis IV en el círculo de su familia, en la cotidianeidad, pero su figura sigue en planos rectangulares, vuelve su superficie torácica al observador y es el doble de grande que los demás mortales. Es cierto que al soberano ya no se lo pinta como a un dios, pero aún se encuentra sujeto a la etiqueta.

Sucesor de Akenatón fue Tutankamón, cuya tumba con sus tesoros fue descubierta en 1922. Algunas de esas obras siguen obedeciendo al moderno estilo de la religión de Atón, en particular el dorso del trono del faraón, que muestra a éste y su esposa en idilio conyugal. El faraón se halla sentado en su silla en una actitud que debió escandalizar a los puritanos egipcios, casi recostándose, a la manera egipcia. Su esposa no aparece más pequeña que él, y pone suavemente la mano sobre su hombro, mientras el dios sol, representado como un globo dorado, extiende sus manos bendiciéndoles.

Pero esta apertura del arte egipcio no debió persistir mucho. Ya durante el reinado de Tutankamón las antiguas creencias fueron restauradas, y la ventana al exterior quedó cerrada nuevamente. El estilo egipcio, tal como había existido desde hacía mil años, continuó existiendo durante otro milenio o más.


Arte mesopotámico

A pesar de la economía comercial e industrial, el arte mesopotámico es más disciplinado que el egipcio. Tal vez, en Babilonia, por la rigidez de la tiranía y la intolerancia de la religión, y de que no existiera más que un arte del rey y del templo. No existen distinciones entre arte y artesanía. Por ejemplo, en el Código de Hammurabi se menciona a arquitecto y escultores al lado de herreros y zapateros.

La figura humana se representaba con el principio de frontalidad y con la cabeza vuelta a la vista lateral. Las partes características del rostros (nariz, ojo) están aumentadas, en comparación con los otros rasgos que se encuentran atenuados (frente y barbilla). Este principio antinaturalista aparece en los Guardianes de la puerta, los leones y toros alados de la escultura arquitectónica asiria. Son figuras que tienen vistas de perfil, cuatro patas, en actitud de caminar y, de frente, dos patas más en reposo. Ambas representan la fusión de dos animales. El creador de este género quería que el observador pudiera obtener desde cualquier lado un cuadro completo. El arte asirio atraviesa luego del siglo -VIII un proceso naturalista. Los relieves de guerra y caza de Asurbanipal poseen dinamismo, aunque las figuras humanas continúan rígidas y estilizadas, y aparecen con el mismo atuendo de cabello y barba tieso.

Aun cuando los artistas de Mesopotamia no fueran contratados para decorar las paredes de las tumbas, también tuvieron que asegurar, por distinto modo, que la imagen ayudara a mantener vivo al poderoso. Se desarrolló la costumbre, entre los reyes de Mesopotamia, de encargar monumentos conmemorativos de sus victorias en la guerra, los cuales hacen referencia a las tribus derrotadas y al botín capturado. En un relieve semejante se puede observar al rey pisoteando los cuerpos de sus adversarios muertos, mientras otros de sus enemigos le imploran piedad. En tiempos posteriores, tales monumentos evolucionaron hasta constituir una completa crónica gráfica de las campañas del rey. Las mejor conservadas de esas crónicas datan de un período relativamente tardío, el reinado del rey Asurbanipal II de Asiría, que vivió en el siglo IX a.C., un poco después del rey bíblico Salomón. Podemos ver en ellas todos los episodios de una campaña bien organizada. El método seguido en la representación de estas escenas es semejante al de los egipcios, aunque tal vez un tanto menos preciso y rígido.


viernes, 14 de febrero de 2014

Arte prehistórico



Paleolítico

El naturalismo prehistórico es un arte que avanza de la fidelidad imitativa de la naturaleza, hacia una técnica más sugestiva, que da una forma espontánea a la impresión óptica. Este arte no es paralelo al de los actuales pueblos primitivos, porque estos son más racionales y menos sensoriales. En los pueblos primitivos se da una visión más teórica y sintética, que combina la vista de frente con la de perfil, aumenta lo importante y descuida lo que no juega un papel directo en el conjunto. En cambio, los dibujos del Paleolítico ofrecen la impresión visual de un modo directo, sin añadidos. Es un arte de cazadores que vivían en un nivel económico parasitario e improductivo. Eran socialmente inestables, unidos en hordas aisaladas de primitivo individualismo. No creían en dioses o en el más allá de la muerte. El arte servía como técnica mágica, ya que tenía una función pragmática dirigida a fines económicos: eran la “trampa” en la que la caza tenía que caer. En tiempos pasados, las pinturas y las estatuas eran utilizadas con fines mágicos.

Se hallan representaciones naturales y vívidas de bisontes, mamuts y renos en las cuevas de España y Francia, pertenecientes al período glaciar. Fueron realizadas por cazadores hace quince mil años atrás. En su mayoría, se encuentran en las profundidades de la montaña, en lugares inaccesibles, por lo que no eran un simple decorado. Eran ocultas y no se ofrecían para la contemplación. Se distribuyen confusamente, una encima de la otra y sin orden aparente. Estos cazadores primitivos creían que, con sólo pintar a sus presas atravesadas por sus lanzas o hachas de piedra, los animales verdaderos sucumbían a su poder. Aún existen pueblos que utilizan herramientas de piedra y graban representaciones de animales sobre las rocas con fines mágicos; y que celebran festivales en los que se disfrazan de animales e imitan sus movimientos en danzas solemnes. Pero el pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. El arte no era simbólico, sino una causación objetivamente real. No era el pensamiento el que mataba, sino el encantamiento de la pintura que, cuando pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero.


Neolítico

Tal como se explicaba más arriba, el naturalismo se relaciona con formas de vidas individualistas, sin tradición ni convenciones firmes, y con una idea de cosmos mundana, no trascendente. Por el contrario, el geometrismo del neolítico se conecta con una tendencia a la organización unitaria, con instituciones permanentes y una visión de mundo orientada hacia el más allá. Porque la actitud naturalista se transforma en una intención geométrica y estilizada, cerrada a la riqueza de la realidad empírica. Aparecen signos ideográficos, esquemáticos y convencionales, que indican en vez de reproducir al objeto. El agricultor del neolítico ya no precisa la vista aguda del cazador, por lo que su capacidad sensitiva se atrofia. Se crean símbolos en vez de imágenes. Es una época en la que las hordas nómadas se convierten en comunidades sedentarias. Con la posesión de la tierra roturada, los animales domesticados, el uso de herramientas y las provisiones de alimentos, comienza también la diferenciación de la sociedad en estratos y clases. Ritos y cultos sustituyen a la magia y a la hechicería. Surge la idea de demonios y espíritus benéficos y maléficos que reparten bendiciones y maldiciones. Con la fe y el culto surge la necesidad de ídolos, amuletos, símbolos sagrados, ofrendas votivas, oblaciones y monumentos funerarios. Sobreviene la separación entre un arte sagrado y otro profano, entre el religioso y representativo y el arte mundano y decorativo. Mientras que la visión mágica del mundo es monística, porque ve la realidad como un continuo ininterrumpido y coherente, en cambio, el animismo del neolítico es dualista y abstracto, está dirigido al más allá. La obra de arte ya no es sólo una representación del objeto sino también una representación conceptual. Así, el retrato se transforma en un signo pictográfico.

El arte geométrico, que dominará del -5000 al -500, se corresponde con una organización conservadora de la economía, una forma autocrática de gobierno y una perspectiva hierática del conjunto de la sociedad, impregnada de culto y religión. La cosmovisión de los labradores, que se esfuerzan por conservar y asegurar los medios de producción, es estática y tradicionalista, con formas de vida impersonales, y un arte convencional e invariable. La transición del naturalismo paleolítico al geometrismo neolítico ocurre con la simplificación y estereotipación de los contornos –durante el período que va de la economía de simple ocupación a la economía productiva. Los dibujos naturalistas son ejecutados cada vez más descuidadamente, se vuelven más abstractos, rígidos y estilizados. La esquematización persigue tanto el hallazgo de formas inequívocas como la creación de simples formas decorativas agradables. Puede notarse que, desde fines del Paleolítico, ya se encuentran desarrolladas las tres formas básicas de la representación plástica: imitación, información y decoración, que son el retrato naturalista, el signo pictográfico y la ornamentación abstracta.


La profesionalización del artista

Las pinturas paleolíticas demuestran que no provienen de aficionados sino de especialistas preparados, que invirtieron tiempo en el aprendizaje. Se han encontrado “bocetos” y “dibujos escolares” corregidos junto a las pinturas, que permite colegir la existencia de escuelas, maestros y tendencias locales. Según esto, el artista parece haber sido el primer representante de la especialización y división del trabajo (junto al artista-mago aparece también el médico-brujo, como poseedor de dones especiales y precursor del sacerdote). La existencia de obras de arte es signo de una cierta superfluidad de medios de subsistencia y una relativa liberación de la búsqueda inmediata del alimento.


Al separarse el arte sagrado del profano, la actividad artística debió pasar en el Neolítico a manos de grupos diferentes. Las tareas del arte sepulcral y la escultura de ídolos estuvieron confiadas a magos y sacerdotes. Y el arte profano, limitado a la artesanía y decoración, se relaciona con una disciplina doméstica. La absorción parcial del arte por las labores caseras significa un retroceso, pues, si bien puede existir reparto de tareas entre sexos, no lo hay entre clases profesionales. Por lo que, la civilización agrícola promueve por un lado la especialización pero, por otro lado, hace desaparecer las clases profesionales artísticas. Ello tal vez sucede porque el estilo geométrico, con sus motivos simples y convencionales, no requiere ninguna aptitud ni preparación, tal como sí lo precisaba el naturalismo. La agricultura y la ganadería traen períodos de ocio, limitado a determinadas estaciones del año, como el invierno sin ocupaciones específicas. Por ello, puede decirse que el arte neolítico es rural; pero ello no significa que sea popular, como opuesto a un arte señorial, dado que es realizado por la aristocracia labradora.